İKİ BÜYÜK İSİM ARASINDAKİ TARTIŞMAYA AİT METİN. HAKLI YANLARI OLSA DA STRZGOWSKİ'NİN BAZI KONULARDAKİ GÖRÜŞLERİNİ PAYLAŞMAK BUGÜN İÇİN PEK MÜMKÜN DEĞİLDİR. BİR BİLİMSEL TARTIŞMA ÖRNEĞİ OLARK OKUNMASI ÇOK FAYDALI OLACAKTIR. METİN, YUKA KADOİ'nin çalışmasından alınmıştır. 

Viyana Sanat Tarihi Okulu profesörlerinden Josef Strzygowski’nin (1862–1941) yirminci yüzyılın ilk birkaç onyılında kaleme aldığı çeşitli yayınlar arasında, Das Problem der persischen Kunst (1911), adlı makalesi
Orientalistische Literaturzeitung adlı dergide yayımlanmış olup, 20. yüzyılın başlarında henüz gelişmekte olan ve daha sonra "İslam sanat tarihi" olarak adlandırılacak araştırma alanında iki önemli figür —Habsburg sanat tarihçisi Josef Strzygowski ile Prusyalı arkeolog Ernst Herzfeld (1879–1948) — arasındaki sert akademik polemiklerin bir yansıması olarak özellikle dikkat çekicidir.

 

Amida araştırmam üzerine yapılan eleştirel “hesaplaşmanın” (yukarıda, s. 397 ve devamında yayımlanmıştır) kişisel olarak sert bir üsluba sahip olmasına rağmen, doğu bilimciler arasında nesnel biçimde tartışılması arzu edilir bir durumdur. Benim İslam sanatı üzerine yetersiz katkılar olarak eleştirdiğim çeşitli yazılarında, Herzfeld, argümanlarını desteklemek için “yakın çevresinden ve neredeyse tüm klasik arkeologlar ve tarihçilerden” tanıklar gösterir (s. 398’in başında). Oysa benim Orient oder Rom, Kleinasien ve Amida adlı çalışmalarım, Herzfeld’in sözünü ettiği kişilere yeni araştırma alanlarına girişmeleri konusunda değerli esinler sağlamayı amaçlamıştır; ne var ki, tıpkı onların yaptığı gibi Herzfeld de klasik (ve Pers) anıtsal sanatın izlerine odaklı kalmıştır.

MShatta bana bunun tersini gösterdi; bunu daha önceki projelerimden öğrenmiştim… Mısır. Amida’yı yazmaya başladığımda, onu Mshatta dışında en önemli büyük ölçekli süslemeli cephe olarak değerlendirmeyi amaçlamıştım. Dekoratif unsurlarını incelerken, dikkatimi Pers Helenizm’i ile ilgili sorular çekti; ardından, o zamana dek bilinmeyen Mezopotamya’ya ait tonozlu kiliseler ortaya çıktı ve nihayet İslam’ın evrimsel tarihiyle, özellikle de onun Pers kökenleriyle ilgili bazı soruları dikkate almamak imkânsız hale geldi. Can sıkıcı sorular sormaktan kaçınmamak için elimden gelenin en iyisini yapıyordum ve inandığım şey, araştırma alanım olan yeni sanat tarihinin ufkunu dikkate değer biçimde genişlettiğimdir. Bu soruları yanıtlamaya çalışırken zaman zaman başarısız olmuş ya da fazla ileri gitmiş olmam mümkündür – bu, tamamen keşfedilmemiş alanlara girerken gayet doğaldır – ancak asıl önemli olan, ben hiçbir zaman Pers’in büyük önemi karşısında geri adım atmadım. Aksine, şimdi bunun açıkça ifade edilmesini büyük bir memnuniyetle karşılıyorum: Sanatta Pers’in birincil önemi konusundaki varsayımım aksi takdirde bir yanılsama olabilir. Bu algıyı başta Herzfeld olmak üzere çeşitli çalışmalarında fark etmiştim ve bence meseleleri tanımlamak ve olumsuz akademik tepkileri kışkırtmak, tartışmayı hızlandırmak açısından kesinlikle gerekliydi. Bakalım bundan sonra neler olacak… Pers sorununun önümüzdeki yıllarda nasıl evrileceğini göreceğiz. Son zamanlardaki tartışmalar sayesinde, bilim camiası sanat tarihçisinin aslında neyle ilgilendiğini öğrenmiş oldu.

Bu sorunun çözümüne katkı sağlayabilecek anıtlar arasında, Batı’daki kendi projelerimden ve Doğu’da Münsterberg, Grünwedel ve Stein gibi isimlerin çalışmalarından yola çıkarak, Orta Pers coğrafyasının kültürel manzarasını yakından tanıdığımı söyleyebilirim. Genel hatlarıyla bana öyle geliyor ki, Büyük İskender'in insan biçimli Yunan sanatını doğuya taşımasıyla, bu sanat tarzı Budist figüratif sanatında tam anlamıyla gelişti; Çin’de ise sanatçıları doğayı dikkatle gözlemlemeye ve onu kendine özgü figüratif biçimlerle tasvir etmeye teşvik etti. Yunan ve Çin sanatına özgü bu figüratif anlatım tarzı, ‘Pers’te’ – yani Suriye ile Hindistan arasındaki bölgede – tamamen yoktur. Orada her şey dekoratif bir biçimde sunulur ve özellikle kuzey bölgelerde bu biçim süslemeci (ornamental) bir hâle gelir. Yunanların bölgeye getirdiği şeyler, bu ruhla yeniden biçimlendirilmiştir. Bu nedenle, Pers’te yargıya varırken az sayıdaki anıtsal mimarlık kalıntısı ve figüratif heykel üzerinden değil, dekoratif tekniklerin ve küçük sanatların izlerini araştırarak değerlendirme yapılmalıdır. Herzfeld, küçük sanatlara ait bazı unsurların daha sonraki İslam mimarlığını etkilediğini öne sürüyor (s. 402). Bu haksız bir yaklaşımdır. Zira bu etki zaten İslam öncesi Pers sanatında aşikârdır; tıpkı Hıristiyan Doğu’daki çeşitli yerel üslupların karışımı gibi. Bana göre, Pers sorununa ve Mshatta ile Amida gibi anıtlara yönelik tartışmalara girerken Herzfeld şimdiye kadar işe yanlış yerden başlamıştır; ancak Samarra’daki son kazılarıyla çalışmaları nihayet doğru yöne kaymıştır.

Herzfeld’in araştırma yöntemlerime karşı kullandığı bir dizi ifadeye, örneğin Der Islam dergisinde yayımlanan “Genesis” makalesine, tek tek makalelerle yanıt vermem gerekecek. Bu oldukça zahmetli bir iştir ve ancak gelecekte gerçekleştirilebilir. Fakat bazı hususlara hemen şimdi dikkat çekmek istiyorum. En önemlisi, Herzfeld, “hesaplaşması”nın daha başında, kitabımın temelini oluşturan bir hatayı bana atfederek ciddi bir yanlış yapmaktadır: Ona göre Amida’nın iki cephesinin batı duvarı benim varsaydığım ve kitabelerin de belirttiği gibi İlaldi tarafından 1116/7’de alt katı, 1124/5’te ise üst katı inşa edilmemiştir; bunun yerine alt kat, impost (kemer oturma) hizasına kadar Emevî dönemine ait olup cami, daha o dönemde günümüzde ayakta duran mahkeme (avlu) cephelerine benzer bir görünüme sahipmiş. Bu keşif nereden çıkıyor? Herzfeld hiç Amida’ya gitti mi ve böylesine kaba bir gözlem hatasını ortaya çıkarabilecek düzeyde düzgün bir saha araştırması yaptı mı? Hayır, o da benim yayımladığım fotoğraflara dayanarak bir yargıya varıyor. Dolayısıyla Herzfeld’in bana karşı ileri sürdüğü iddialar, başkaları tarafından da kolaylıkla değerlendirilebilir. Şimdi benim Amida bölümümde yer alan Şekil 63 (s. 250) ve Levha XIII (s. 1)'e bakılsın. Burada, impost hizasında renk, malzeme ve yapı durumunda bir değişim görülmektedir; fakat bu 1116/7 yılına bağlı değildir, aksine, kesinlikle modern ve gerçekten uyumsuz bir kemer yenilemesinden kaynaklanmaktadır. Herzfeld’in ileri sürdüğü ikinci “olgu” ise, yani serbest sütunlardan alt kısımdakiyle bu “eski kaide”nin sona erdiği noktanın çakıştığı iddiası çöker; çünkü tam da bu duruma tek örnek olan Şekil 63’te bu kaide, alt sütunun ucunda sona ermemekte, restorasyon görmediği için yukarı doğru devam etmektedir.

Herzfeld, tüm “hesaplaşmasını” bu türden argümanlarla kurmaktadır. Ben anıtın yalnızca bir bölümünü konu edinirken, o genellikle tüm anıta atıfta bulunarak argümanımı küçümsemeye çalışmaktadır: Örneğin, s. 399’da Konya’daki sütunlu camiyi Fars kökenli olarak nitelendirdiğimi öne sürüyor, oysa ben yalnızca çatının altındaki pencere dizisinden söz ediyorum. s. 410’da Pisa, Lucca ve Pistoja’daki cephe sütunlamalarını tipik olarak Ermeni şeklinde nitelendirdiğimi ima ediyor; hâlbuki ben yalnızca Lucca’daki S. Michele kilisesinin zemin katında uygulanan kemerlerin Ermeni üslubundan söz ediyorum. Her şeyden önemlisi, bu tür iddialarında fazlasıyla abartıya kaçması dikkat çekicidir. Toskana ve Doğu sanatında katmanlar arasında renk değişimine yönelik eğilimi vurguladığımda, (s. 410 ve 418’de) Pisa ile Urartu’yu yan yana koymaktadır. Fars sanatının gelişiminde sıva tekniğinin rolüne işaret ettiğimde, (s. 426) bunu ima etmeyen bir cümleyi bağlamından kopararak kullanmaktadır. İspanyol ve Mezopotamya kilise mimarilerini karşılaştırdığımda, bu karşılaştırmanın sürekli tonozlu mimariyle veya beşik tonozların kullanımındaki benzerlikle ilgili olduğu söylenmemektedir – bu durumda elbette karşılaştırma saçma görünür. Sanıyorum ki Herzfeld, henüz bu alana yeni adım atmış biri olarak, benim ele almaya cesaret ettiğim meselelerin ciddiyetini ve geçerliliğini kavrayamamaktadır. Bariz bilgi eksikliği – örneğin Hosios Lukas manastırını (s. 403) Atina’da sanmaktadır – cesur yargılarla birleşmektedir. Yunan “tromplu/squinch tonoz”unu Fars kökenli olarak değerlendirdiğimde, bu görüşü daha önce Amida’da (s. 264) alıntıladığım Choisy ile paylaşmaktayım. Benim özgün olduğunu düşündüğüm ve bu arada gerçekten de teyit edilmiş olan Aziz Nilus’a ait bir metin parçası nedeniyle (s. 415) bana alayla karşılık vermektedir; Abdein ve Kasra ibn Wardān kalıntılarında ise tam bir diyalektik ustalığı sergilemektedir – her ikisini de Iustinianus dönemine ait olarak nitelendirmektedir. Bu yapıların Iustinianus’un inşaatçıları tarafından yapıldığını iddia etmektedir; sanki bu mesele kesin olarak açıklığa kavuşmuş gibi. Kleinasien adlı Anadolu kitabımda (s. 121 vd.), bu yapıların Konstantinopolis’e bağımlılığı ve Justinianus’un mimarının bu yapıların yaratıcısı olup olamayacağı hipotezini tarafsız ve nesnel biçimde ilk kez tartışmaya açtım; yakın zamanda Byzantinische Zeitschrift, cilt XVIII, s. 279 vd.’de ve Amida, s. 193’te Butler’la ilgili görüşümü de belirttim. Herzfeld karmaşıklıkları umursamamakta; hüküm vermekte ve böylece meselenin verimli yanlarını yok etmektedir – ancak bir amatörün, bir aceminin yapabileceği türden bir tutumla. Böyle biri olarak, en azından gözlemlerine dayalı iddialarda bulunduğunda güvenilir olmalıydı. Amida, s. 265’te Mar Gabriel’deki “bazilika”dan söz ederim ve Musul’da bu türden daha fazla (salon) kilise bulunması gerektiğini belirtirim.

Ancak Helenistik bazilika alanı genellikle Fırat Nehri’nin tanımladığı sınırda sona erer. Bu noktaya karşılık olarak Herzfeld (s. 413) şöyle yanıt verir: “Ama Musul bazilikalarla doludur!” Herzfeld, bazilika ile salon-kilise arasındaki farkı biliyorsa, bile bile yanlış beyanda bulunuyor demektir. Miss Bell, Amurath to Amurath, s. 257’de Musul’da bazilika olmadığını, bunun yerine salon-kilise tipinin baskın olduğunu belirtmiştir. Bu durum artık Preussler (aynı yerde) tarafından da Musul bölgesi için doğrulanmıştır.

Ben yirmi yıldır, Batı açısından bu denli önemli olan Konstantinopolis’in rolünün kabulü için mücadele ettim. Günümüzde ise Doğu'nun kendisi konusunda temkinli olunması gerektiğini söylüyorum. Bizans, verdiğinden fazlasını alır. Her şeyi derinlemesine bildiğini iddia eden Herzfeld ise çabalarımla alay etmektedir. Ne ölçüde haklı olduğu, başka şeylerin yanı sıra, Weltenmantel und Himmelszelt adlı eserin yazarı Robert Eisler’den aldığım bir mektupla da açıklığa kavuşabilir.

“Tesadüfen, Der Islam dergisinin II. cildinin 241. sayfasını karıştırırken, Kubbetü’s-Sahra’daki mozaiklerin kökenine dair tartışmada sizin muhaliflerinizden birinin (Herzfeld) Arap hanedanları adına mozaikleri yaptıranların Bizanslı taş ustaları olduğunu kanıtlamaya çalışırken, Arapça ‘fasafisa’ ya da ‘fusaifisa’ kelimesinin, yani ‘mozaik’ sözcüğünün Yunanca ψήφος (psēphos) kökenli bir ödünç kelime olduğunu iddia ettiğini öğrendim. Bu derinlemesine yerleşmiş hatayı nihayet kısaca çürütecek olursanız, kalıcı bir hizmette bulunmuş olursunuz. Bu görev için gerekli olan materyal Orientalistische Literaturzeitung’un 1908 yılı Ağustos (Sayı 8) tarihli sayısının 370. sayfasında bulunabilir.

Mişna’nın Negaim XI7 adlı risalesinde ‘çok renkli’ ya da ‘renkli’ parçalardan oluşan bir ‘yazlık elbise’ (summer dress) zikredilir. Burada altı çizili kelime j'DEDSP-S-P-S-'N olarak geçer ve genellikle (örneğin Kennedy, Gheynes Enc. Bibl. 5288, ortası) ‘psseplwsln’ şeklinde vokalize edilir çünkü bu, Yunanca ψήφος’un çoğulu olarak anlaşılmıştır (ψήφος = mozaik taşı). Oysa paspasu kelimesi Asurcada zaten renkli bir kuşun adıdır ve benim de yukarıda gösterdiğim üzere (ve bu düzeltme o zamandan beri genel kabul görmüştür) Eski Ahit’te, Tekvin 37. bölümde Yusuf’un renkli giysisi aslında ‘kathönesth paspasim’ olarak geçiyordu (Masoretik metinde haplografi yoluyla ‘k. pasim’ şeklinde bozulmuştur). Bu Asurca paspasu, İbranice paspasim, Aramice paspasin elbette yukarıda anılan Arapça mozaik terimiyle aynıdır ve renkli işçiliği ifade eder. Bu nedenle Arapların mozaik tekniklerini sözde Yunanca bir ödünç kelimeyle adlandırdıkları sonucuna varmak kesinlikle haklı değildir.”

“Amida üzerine yaptığım çalışma bir monografi değildir. Eğer bir monografi sunmak niyetinde olsaydım, Diyarbakır’a gitmem gerekirdi. Ben, Amida ve Mezopotamya ile ilgili başvurduğum kaynakları dikkatli biçimde sunmaktaydım – örneğin dış görünümüne bakıldığında Ermeni değil, Mezopotamyalı olduğu anlaşılan Nizip’teki ‘Ermeni’ kilisesi (s. 414) gibi. Ancak asıl amacım, yeni sanat tarihiyle uğraşan meslektaşlarıma değerli konular hakkında bilgi vermekti.”

“Doğu’nun – özellikle de Persler’in – hem Hıristiyan hem de İslam sanatı gelişimindeki rolüne dair düşüncelerim nettir. Niyetim, önsözde açıkça tanımlanmıştır: kitabın pratik başarısı, Mezopotamya, Ermenistan ve İran’a yönelik keşif gezilerinin donatılması olacaktır. Bugün buna şunu da ekliyorum: İran Helenizm’inin doğudaki merkezini hiçbir surette unutmamalıyız. Buraya büyük olasılıkla Hindistan üzerinden ulaşacağız. Ancak Hindistan ve Çin’in buradan aldığı esinlenmeler dikkate alındığında ve bu bağlamda ‘Pers’ olan şey bunlara karşıt olarak değerlendirildiğinde, süsleme sanatları alanında büyük bir gücün ortaya çıkmasını mümkün kılan etkenleri sezmek mümkün olabilir. İran Helenizm’ini anlamak için kaya kabartmalarına ya da süslemelerinden yoksun anıtsal mimari kalıntılarına bakılmamalıdır: burada tamamen farklı teknik ve malzeme boyutları dikkate alınmalıdır. Keşke gerekli keşif gezilerini yapabilecek maddi imkânlara tekrar sahip olsaydım; geldiğimiz noktada, son yıllarda bu inançlarımı ‘yeşil masa’da (yani akademik tartışmalarda) savunmak zorunda kaldım.”

Sadece, kendi yazılarımın — anıtlara bir giriş ve eleştirel düşünmeye bir davet olarak — etkisiyle son on yıl içinde Doğu'ya gitmiş olan kaç gezgini harekete geçirdiğini listelemek istiyorum. Herzfeld'in kendisi de bunların arasındadır. Yolculuk sırasında söylediklerime karşı çıkmayı aklına getiren kimse hiç olmadı. Benim görevim, bu tür seyahatlerin gerekliliğine işaret etmekti. Berlin'in mali olanakları elinde olan biri olarak, anıtların hatasız yayımlarını sağlamak Herzfeld'in görevi olmalıydı. Bizim ihtiyacımız olan şey budur; yoksa İslam sanatının kökeni üzerine geliştirdiği teoriler ya da şimdi yaptığı gibi, kendi yolunu bulmaya çalışan bir kitabı ucuzca alaya alması değil. Umarım benim müdahalem onu şu konuda bana uymaya teşvik eder: Ben, kazandığım inançları dile getirmeye cesaret etmeden önce yirmi yıl boyunca sessiz kaldım ve çalıştım. Şimdi, Herzfeld'e karşı çıkarak ne kadar büyük bir risk aldığımı çok net biliyorum. Onunla ilişkim, Neue Jahrbücher für das klassische Altertum, Geschichte und deutsche Literatur, XV (1905), s. 33’te ima ettiğim türden bir kurumdan kaynaklanmış olsaydı keşke.

Son olarak, burada da (tıpkı şimdi Der Islam dergisinde yaptığım gibi) Herzfeld’in bazı çalışmalarını eleştirel biçimde değerlendirmeme izin vermek istiyorum. Benim, İran’ın önemi ve Mısır’a olan bağımlılık konusundaki kanaatime karşı olarak, o Samarra çalışmasına hiçbir içgörü olmadan girişti. Bu özellikle, Kahire’deki İbn Tulun Camii’nin ayaklı cami (pier mosque) tipinin kökeniyle ilgilidir. Kuda’î, minaresi gibi caminin de Samarra’daki cami örnek alınarak inşa edildiğini söyler. O dönemde (1907) bu bana bilinmiyordu, ta ki Fransız General de Beylié bana Samarra’da, gerçekten de İbn Tulun Camii tipini temsil eden bir caminin fotoğraflarını gönderene dek. Bu neydi: tesadüfi bir hata mıydı, yoksa kasıtlı bir gizleme mi?

1909 yılında Sarre, Herzfeld’in bu camiye ait bir planını yayımladı. Ancak bu plan benim Amida çalışmamda yer almadı; bunun yanlışlıkla mı yoksa güvensizlik nedeniyle mi olduğunu hatırlayamıyorum ama bu, sonuçlarım açısından önemli bir fark yaratmamıştır. Bu arada Herzfeld, Samarra üzerindeki çalışmalarını sürdürdü; Euphrat und Tigris Bölgesi’nde Arkeolojik Seyahat başlıklı çalışmasının ilk cildinde (s. 90), büyük caminin ahşap sütunlara sahip olduğunu belirtir. Öte yandan, “hesaplaşma” (s. 420) bölümünde, caminin her köşesinde dört mermer sütunla desteklenen sekizgen tuğla çekirdekli sütunlara sahip olduğunu söyler. Peki buna ne diyelim?

Bana yönelik taşkın çıkışlar haklı değildi. Tulun Camii gibi, bu cami de köşelerinde sütunlar bulunan tuğla ayaklara sahiptir; sadece daha gösterişli şekilde donatılmıştır. Mısır’daki deneyimlerimden hareketle, bu açıklamanın doğru olduğuna inanmıştım. Herzfeld ise Samarra’ya gidiyor ve “hayır, bu yanlış” diyor: yerel caminin burada kesinlikle örülmüş tuğla ayaklara sahip olmadığı, yalnızca ahşap ya da ince taş desteklerle yapılmış olabileceği kesin biçimde söylenebilir (Samarra, s. 22). B

Bununla da yetinmeyen Herzfeld, şimdi de sıva bezemeleri (stucco ornamentation) konusunda aynı komediyi sahnelemektedir. Ben bu süslemeleri “İranî” olarak tanımlamıştım, ancak Tulun Camii’ndeki sütunlar meselesinde olduğu gibi, o bunları da özellikle “Mısır’a özgü” saymaktadır. Herzfeld’in Samarra’ya kaç kez gittiğini bilmiyorum, ama Miss Bell gerçekten de benim orada ne aradığımı hemen anlamıştı: sıva bezemeleri, tıpkı de Beylié’nin zamanında sütunları bulduğu gibi açıkça belirgindi. Herzfeld ise her şeyi gözden kaçırmaktadır; çünkü Hristiyan ve İslam sanatı alanlarında genel bir kavrayış ve bilimsel yetkinlikten yoksundur.

Umarım nihayetinde Samarra’daki konuları daha dikkatli ele almaya başlar. Samarra’daki sıva bezemeleri bakımından beklediğimden daha fazlasını ortaya çıkaran kişi Viollet’dir; kendisine bu bağlamda teşekkür etmemiz gerekir. Bu keşif, İran’da bulmayı umduğumun ötesindeydi.

Kudüs’teki Harem yapıları ve Kahire’deki mezar kitabeleri bağlamında –ki bunlar hakkında Der Islam’da yayımlanan monografilerimde bilgi bulunabilir– Herzfeld’in, İran sanatı sorununa ilişkin bazı içgörüler kazanması gerektiğine inanıyorum. Özellikle ilk Hıristiyan yüzyıllar bağlamında bu, ele alınması gereken en önemli sorudur. Umulur ki, sanat tarihi alanında bir rol oynamaya dair hırsını, en azından Samarra hakkında az çok bilgi sahibi olana kadar dizginler.

Herzfeld’e karşı kendimi savunmam gereken bir diğer ve azımsanmayacak konu da onun tarihleme yöntemine yaklaşımıdır. Nasıl ki şimdi, bir göz açıp kapayıncaya dek Amida’nın batı cephesi için Emevî dönemine ait bir temel hayal ediyorsa, aynı şekilde Emevî yapıları da Bağdat’a taşınılmasından önceki kısa zaman aralığında yerden mantar gibi fışkırmaktadır. Bu iyi niyetli prensler neler başarmış meğer! Kahire’deki Amr Camii’nin ortaya çıkışı, Kubbetü’s-Sahra’nın (Qubbat al-Sakhra) gelişimi ve alçakgönüllü Amra (Qusayr ‘Amra) gibi örneklerden ne beklenebileceği bilinmektedir. Butler tarafından tarihlendirilmemiş olsa da bu örüntüye uyan pek çok şey de eklenmiştir. Bunların hepsi ya yerel üslupta organik olarak inşa edilmiş küçük ve mütevazı yapılar ya da oldukça düzensiz biçimde bir araya getirilmiş yapılardır.

Sadece Şam’daki büyük cami gerçekten anıtsal ölçekte inşa edilmiş olabilir, ancak o da Aziz Yahya Kilisesi ile daha eski bir Temenos’a dahil edilmiştir; bu nedenle o da bir tür yama işidir ve bugün artık neredeyse yeniden inşa edilemez durumdadır. Bu koşullar altında, orada keşfedilen her şeyi –Mschatta ve Amida cepheleri gibi mücevherleri, Ukhaidir, Rabbat Amman ve Harran gibi örnekleri– Emevîlere atfetmek cesaret ister. Bu yöntem ne kadar da basitleştirici! Uzun deneyim sahibi bir sanat tarihçisinin buna karşı çıkması hoşgörüyle karşılanmalıdır. Bu bir huysuzluk değil, yüzleşilmesi gereken bir durumdur.

Ben, Herzfeld’in Der Islam’da yayımlanan Genesis makalesinde ileri sürdüğü ölçüde, İslam’ın yayılışını yaratıcı bir güç olarak görmüyorum. Aksine, İslam’ın gelişiyle birlikte, Hellenistik Asya’nın yüzyıllar boyunca el sanatlarında ortaya koyduğu yaratıcılık ve özgünlük ancak o zaman görünür hale gelmiştir. Yaratıcı güç doğrudan İslam’dan ziyade, çok daha öncesinde etkili şekilde devreye giren Türkler tarafından temsil edilmiştir ve İran kütlesi (sanatsal ve kültürel anlamda) onlarla yerinden oynamaya başlamıştır.

‘Hesaplaşma’ bana yeni bir olası çatışmanın tehlikesini işaret etmektedir. “İranî” olanın sözde Mısır’dan geldiği kabul edilirse, o hâlde Anadolu ve Mısır’daki İslam Altın Çağı’na ait büyük anıtların tümü, sanki Suriye’deki Eyyubî mimarisinden türemiş gibi sunulmaktadır (s. 426). Eğer bu tür üsluplar sanatsal olarak sömürülmüş bir zeminde bir anda ortaya çıkabiliyorsa, o zaman İslam’dan her şey beklenebilir demektir. Ben şahsen bu evrimsel tarihsel meseleleri biraz daha farklı değerlendiriyorum.