Henri STERN, “Les Origines de l'architecture de la mosquée omeyyade, a l'occasion d'un livre de J.Sauvaget”, Syria , 1951, T. 28, Fasc. 3/4 (1951), pp. 269-279.

 

EMEVÎ CAMİ MİMARİSİNİN KÖKENLERİ
J. SAUVAGET’NİN BİR KİTABI VESİLESİYLE
HENRI STERN

Merhum J. Sauvaget’nin son eserlerinden biri olan Medine’deki Emevî Camii üzerine çalışması, henüz hak ettiği ilgiyi tam anlamıyla görmemiştir. Arapça edebî kaynakların derinlemesine bir eleştirisi, burada Emevî mimarisi üzerine kapsamlı bir bilgiyle birleşmektedir. Bu iki nitelik sayesinde yazar, bu kutsal mekânın planını ve dikey kesitini bizim açımızdan kesin sayılabilecek bir şekilde yeniden kurabilmiştir. Yeni belgeler bilgilerimizi değiştirmediği sürece, bu restitüsyon (yeniden inşa tasarımı), caminin kökenleri ve oluşum süreci üzerine yapılacak tüm araştırmalar için temel çalışma ve başlangıç noktası olmaya devam edecektir.

Abbâsî ve Memlûk dönemlerindeki değişikliklerin, 15. yüzyıl sonları ve 19. yüzyıl ortalarındaki yeniden inşaların ötesine geçerek, Sauvaget bize yalnızca yaklaşık bir fikir değil, 706-710 yılları arasında el-Velîd tarafından başlatılıp tamamlanan inşaatın kesin bir görüntüsünü sunmayı başarmıştır.

Medine Camii’nden bahseden çok sayıdaki Arapça metni sıkı bir elemeden geçiren yazar, yapının ilk bakışta oldukça karmaşık görünen tarihçesini ortaya koymuştur. Emevîler dönemindeki kuruluş esas alınarak dört önemli safha belirlenmiştir:

Abbâsî halifesi el-Mehdî tarafından 778-779 veya 781-782 yıllarında gerçekleştirilen ilk genişletme (s. 50 ve devamı), 1256 yılındaki yangından sonra Memlûk döneminde yapılan onarımlar, 1481 yangını sonrasındaki yeniden yapım, ve nihayet 19. yüzyıldaki rekonstrüksiyon; ki bu sonuncusunun, özgün düzenlemeyi derinlemesine sarsmış olduğu anlaşılmaktadır.

Sauvaget, Emevî dönemine ait yapının ana gövdesinin 1481 yılına kadar bozulmadan kaldığını göstermiştir. Bu durum, arkeolog açısından hayati bir olgudur; zira bu tarihten önceye ait belgelerin el-Velîd’in inşa ettirdiği yapının restitüsyonu için kullanılmasına olanak tanır.

Bu belgeler sayesinde ve özellikle de 1481 felaketine (yangına) çağdaş bir kaynak olan, es-Semhûdî (ö. 1506) tarafından yazılmış Medine monografisi sayesinde, yazar Abbâsî ve Memlûk dönemlerine ait eklemelerle Emevî çekirdeğini birbirinden ayırmayı başarmıştır.

Bu çalışmasında kendisine büyük ölçüde yardımcı olan bir diğer kaynak da 1329 ile 1422-1423 yılları arasına tarihlenen anonim bir Arapça yazmada bulunan bir plandır.

Sauvaget’nin restitüsyonunda (s. 91, şekil 5) el-Velîd’in camii yaklaşık 85 x 95 metre (175 x 195 arşın) boyutlarında bir dikdörtgen olarak sunulmaktadır. Bu yapının ortasında bir avlu yer almaktadır. Avlunun güneyinde yer alan namaz salonu, her biri on sekiz kemer açıklığı (trave) içeren beş uzunlamasına neften oluşmaktadır.

Kuzeyde ise kadınlara ayrılmış bölüm yer almakta olup, boyutları ve nef düzeni bakımından güneydeki namaz salonuyla tam bir simetri içindedir.

Doğuda üç neften, batıda ise dört neften oluşan revaklar, bu iki bölümü birbirine bağlamaktadır. Hz. Peygamber’in kabri, namaz salonunun doğu kısmında yer almakta, ancak doğu revakına doğru kuzeye taşmaktadır. Minber, namaz salonunun ortadaki nefinde (avluya göre ortada) bulunuyordu; mihrap ise iki trave doğuya kaydırılmış durumdaydı. Avlunun dört köşesinde birer minare yükselmekteydi.

Bu planın doğruluğu hem yazılı kaynaklar hem Par. ar. 6565 numaralı elyazmasında yer alan plan hem de diğer Emevî camileriyle olan yakın benzerlikler sayesinde güvence altındadır.

Böylece Sauvaget, İslam mimarlık tarihi açısından son derece önemli bir anıtın planını ve mimari özelliklerini bize yeniden kazandırabilmiştir. Bu restitüsyondan sonra, Emevî camii mimarisinin genel olarak oluşum sürecini izlemeye ve onu Yakın Doğu mimarlık tarihi içindeki yerine yerleştirmeye girişmiş olması şaşırtıcı değildir.

Sauvaget’nin eserinin ilk bölümündeki (s. 1–93, kaynakların incelenmesi ve Emevî camisinin restitüsyonu) sonuçları tereddütsüz ve sınırsız bir şekilde kabul etmek mümkünse de aynı şey ikinci bölüm için geçerli değildir. Bu ikinci bölümde, cami mimarisinin kökenlerini ele alırken bazı ciddi itirazlara yol açabilecek varsayımlara yönelmiştir.

Bize göre, Emevî camii mimarisinin oluşum sürecini, yalnızca Sauvaget’nin kendi çalışmasıyla ortaya koyduğu belgelere dayanarak bambaşka bir şekilde tasvir etmek mümkündür. Birinci bölümdeki bilgi güvenilirliği ve ulaştığı sonuçların sağlamlığı, bize bu yaklaşımı benimseme imkânı vermektedir.

Sauvaget’ye göre Emevî camilerinin temel mimari özellikleri, eksenel nef (ana eksen doğrultusunda uzanan orta nef) ile onun sonunda yer alan düzenlemedir: mihrap ve onun sağında yer alan minber — her ikisi de neften, maqsûra adı verilen açık örgülü bir kafesle ayrılmıştır.

Tüm Emevî camilerinde bir mihrap mevcuttur. Eksenel nef, Şam Camii'nin planında (a.g.e, s. 109, şek. 10, no. 4) ve Rusâfa Camii'nde (aynı yer, no. 5) açıkça belirgin bir şekilde görülmektedir. Aynı eksenel nefin Halep’teki Emevî camisinde de bulunduğu, hatta büyük ihtimalle Busra’daki camide de yer aldığı anlaşılmaktadır (no. 6 ve 8). Sauvaget, Harran Camii’nde de bu eksenel nefi belli bir olasılıkla yeniden kurgulamaktadır (no. 3).

Buna karşılık Hama Camii’nde namaz salonunun iç düzeni hakkında bir bilgimiz yoktur (no. 7). Kudüs’teki el-Aksa Camii ve Kurtuba Camii’nde ise durum biraz farklıdır (no. 9 ve 10). Bu iki caminin namaz salonları, ortadaki nefin mihrabın önünde biraz daha geniş tutulduğu, uzunlamasına neflere bölünmüştür.

Verilen on örnekten yalnızca altısında mihrap ile eksenel nefin birleşimi kesin olarak gözlemlenmektedir; ancak bu eksenel nef, yan neflere göre yalnızca dört örnekte açıkça ayrışmaktadır. Bu eksenel nefin üst yapıda da vurgulandığı üç örnek vardır: Şam, Halep ve muhtemelen Rusâfa.

Bu unsurlar — eksenel nef, mihrap, minber ve maqsûra — camiye, Emevî saraylarının taht salonlarıyla yapılan benzetme yoluyla ve saray protokolünün (aulique tören düzeninin) etkisi altında sokulmuş olacaktır. Eksenel nef, doğrudan kabul salonuna karşılık gelirdi; mihrap ise hükümdarın yer aldığı apsise, minber tahtın kendisine, maqsûra ise kabul salonlarında hükümdarı konukların gözlerinden gizleyen perdeye tekabül ederdi. Bu durumda Emevî camisinin planının ve iç düzenlemesinin kökeni bütünüyle seküler/profan olurdu ve nihai olarak Hellenistik “bazilikalara” kadar geri giderdi.

Sauvaget’ye göre Emevî camisinin bu tip-modeli Medine’de, el-Velîd tarafından inşa ettirilen yapıda şekillenmiştir. Ancak kendisi de bu yapının “aykırı” (aberrant) unsurlarını özellikle vurgular: Mihrap ile minber arasındaki olağanüstü uzaklık (yaklaşık 14 metre), bu ikisinin iki kemer aralığı (trave) ile ayrılmış olması; minberin maqsûra dışında yer alması ve gerçek bir eksenel nefin bulunmayışı.

Bize göre, bir model-yapının “aykırı” (aberrant) bir tip sergilemiş olması ve bu tipin, sonradan yapılan taklitlerinden oldukça farklı olması kabul edilemez. Bu zorluk Sauvaget’nin dikkatinden kaçmamıştır. O, Medine’deki düzenlemenin ara bir çözüm olarak değerlendirilebileceğini öne sürer; yani bir yandan Hz. Muhammed’in namazgâhının görünümünü korumak, diğer yandan da Emevî taht salonunu yeniden üretmek istenmiştir. Ancak bu varsayım pek tatmin edici değildir ve yazarın kendisi de bu görüşün değerini zayıflatmış görünmektedir. Zira Sauvaget, Medine’de mihrabın varlığını ve minberin konumunu tamamen dinsel bir gelenekle açıkladığını belirtir; bu unsurların saray törenleriyle hiçbir ilgisinin olmadığını ifade eder. Minber, Peygamber’in vaaz verdiği yerin tam üzerinde bulunmaktaydı. Mihrap ise, “Peygamber’in namaz kıldırmak için durduğu yerin tam karşısına inşa edilmişti”.

Medine mihrabı, tüm Emevî mihraplarının en eskisidir ve muhtemelen bir camiye yerleştirilen ilk mihraptır. Sauvaget bu noktanın altını özellikle çizer ve Arap geleneğini Creswell’in eleştirilerine karşı savunur. İnsan ölçüsüne göre tasarlanmış bu dua nişinin varlık nedeni oldukça açıktır: Peygamber’in cemaatle birlikte namaz kıldırdığı, imamlık görevini yerine getirdiği yerin hatırasını kutsamak. Mihrap, sonraki dönemlerde de —çok küçük farklarla— bu amaca hizmet etmeye devam etmiştir: Günümüzde de imamın namazı kıldırmak için durduğu yerdir. Sauvaget’ye göre mihrabın en belirleyici özelliği, onun İslam litürjisi açısından “işlevsiz” oluşudur (s. 146). Küçük boyutları nedeniyle, geniş bir alanda kıble yönünü göstermek gibi bir işlevi yeterince yerine getiremez. Bu görüş muhtemelen doğrudur. Ancak mihrap, Medine örneğiyle meşruiyet kazanmıştır; görünürlüğü değil, temsil ettiği gelenek onun esas işlevini oluşturur. Eksenel nef bulunsun ya da bulunmasın, “büyük” cami olsun ya da olmasın, mihrap tüm Emevî camilerine Medine örneğinin etkisiyle girmiştir; bu yaygınlaşma dinsel bir geleneğin sonucudur.

Bu nişin (mihrabın) her türlü başka işlevi ya ikincil önemdedir ya da hiç mevcut değildir. Sauvaget, iki metne (s. 147 ve devamı) dayanarak, Emevîler döneminde mihrabın halifenin ya da onun valisinin halka açık kabul verdiği yer olduğunu göstermeye çalışmıştır. Ancak bu iki metinden biri bize göre bu tez lehine bir delil sunmamaktadır; diğeri ise —Sauvaget’nin kendisinin de kabul ettiği üzere— hiç kuşkusuz bir istisnayı göstermektedir.

İkinci örnekte, Irak’taki bir Emevî valisi olan İbn Hubayra, misafirlerini mihrapta oturarak ya da mihraba yaslanarak kabul etmiştir. Diğer metin ise Emevîler döneminde Mısır valisi olan Kurrâ b. Şerîk’ten söz eder. Bu kişi Fustat’a gizlice, iki hizmetkârıyla birlikte gelir. Hemen camiye gider. “Arka (kıble) duvarının yakınında namaz kıldı, sonra döndü ve iki refakatçisi sağına ve soluna oturdu. Cami görevlileri yanlarına geldi... ve şöyle dediler: ‘Burası valinin oturduğu yerdir (meclis); camide sizin için başka yer mi yok?’” Aynı anekdot, başka bir yazar tarafından biraz farklı bir biçimde aktarılır: “Mihraba eğildi (rükû etti), sonra bağdaş kurarak oturdu ve orada öylece kaldı; iki refakatçisinden biri onun yanına oturdu, diğeri ise arkasında ayakta durdu. Sonra tekrar mihraba girdi ve eğildi.”

Sauvaget bu metinden, valinin yeri (meclis)—yani onun halka açık kabul verdiği yerin—mihrabın önünde ya da içinde bulunduğu sonucunu çıkarır. Oysa ben, gerçeğe daha yakın olanın, Kurrâ b. Şerîk’in yalnızca maqsûra içinde (valiye ayrılmış alan) oturduğunu ve bu nedenle cami görevlileri tarafından oradan çıkarıldığını varsaymak olduğunu düşünüyorum. Bu metinler, halifenin ya da valisinin genellikle mihraba oturarak halkı kabul ettiğini ispatlamaya elbette yetmez. Son olarak, mihrabın biçimi bile—yarım kubbe ile örtülü küçük, kör uçlu bir niş—Sauvaget'nin tezine aykırıdır. Bu form, Antik Çağ’ın sonlarında mimari süslemelerin tipik ögelerinden biriydi. Mihrap, boyutları açısından da Kıpti kiliselerindeki haykale (kutsal alan nişi) çok daha yakındır; taht salonlarının apsisleriyle ise ne biçim ne de işlev bakımından bağlantısı vardır. Ayakta duran bir insanın boyutlarına göre şekillendirilmiş bu dua nişi, başlangıçta Peygamber’in namaz kıldığı yeri belirlemek üzere oluşturulmuştur. Daha sonra imamın duracağı yeri göstermek işlevini kazanmış ve bu şekilde tüm camilere girmiştir.

Bu durum, mihrap ile eksenel nef arasında herhangi bir işlevsel bağın görünmemesini de açıklar. Mihrap, Emevîlerden bu yana caminin zorunlu bir unsuru haline gelmişken, eksenel nef ise buna karşılık her zaman ikincil, tamamlayıcı bir öğe olarak kalmıştır.

Bu durumu kanıtlamak için iki örnek yeterlidir. Emevîlere ait Hirbet el-Minye kalesinde  bir cami bulunmaktaydı ve bu yapının temelleri ortaya çıkarılmıştır. Sarayın güneydoğu köşesine yerleştirilmiş olan bu cami, 24 metre uzunluğunda ve 14 metre genişliğinde bir dikdörtgendir. Dört enine neften oluşmaktadır. Bu nefler, üç sütun ve iki duvar payesiyle oluşturulmuş sıralarla tanımlanmıştır; payeler duvarlara bitişik durumdadır. Muhtemelen bu taşıyıcıların üzerine enine kemerler oturmaktaydı. Öyle ki, ortadaki sütunlar öyle bir şekilde yerleştirilmiştir ki, bu orta sıra, tam olarak mihrap önüne denk gelir. Mihrap ise arka duvarda yer alan bir niş olarak oyulmuştur. Dolayısıyla, bu niş ile herhangi bir eksenel nef arasında bir bağ kurmak tamamen dışlanmaktadır.

Aynı durum, planı farklı olmakla birlikte Kusayr el-Hallabat Camii için de geçerlidir. H. C. Butler, Suriye’nin güneyindeki bu küçük yapıyı dikkatle belgelemiştir (11,85 m genişliğinde ve 10,60 m uzunluğunda). Yapının üst örtüsüne ait kalıntılar bulunmuş ve bu sayede çatısı yeniden kurgulanabilmiştir. Bu namaz mekânı, bir mihrapla donatılmış uzun dikdörtgen bir salondur ve altı sütundan oluşan iki sıra ile üç enine nef şeklinde bölünmüştür. Her bir nef, birer beşik tonozla örtülmüştür. Hiçbir şey bu tonoz sisteminin, mihrap önünde, ona dik bir örtü sistemiyle kesintiye uğradığını düşündürmez. Tam tersine, kemerlerle sınırlandırılmış yontma taş bloklar arasına yerleştirilen harçlı moloz taşlarla inşa edilen bu tonoz yapım tekniği, böyle bir kesintiyi olanaksız kılar. Burada söz konusu olan, mimarın estetik açıdan enine neflere verdiği önemin baskın olduğu ve planlamada ya da örtü sisteminde mihrabın varlığının dikkate alınmadığı bir mekân tipidir.

Açıkça görülmektedir ki, mihrap Emevî camisinin zorunlu litürjik (ibadetsel) bir unsurudur; buna karşılık eksenel nef yalnızca estetik bir işlev üstlenmektedir.

Şu şekilde bir itirazla karşılaşabiliriz: eksenel nef yalnızca hutbe için özel olarak düzenlenmiş “büyük” camilerde gerekliydi. Ancak bu itiraz, son derece önemli bir olguyu göz ardı eder: Eğer mihrap ile eksenel nef başlangıçta—yani Emevî dönemi sırasında—birbirinden ayrılmaz unsurlar idiyse ve bu iki unsur cami mimarisine taht salonlarına yapılan benzerlik yoluyla ve benzer bir işlevle sokulmuşsa, o zaman yalnızca mihrap bulunan, fakat eksenel nef bulunmayan Emevî dönemi küçük namaz mekânlarının varlığı açıklanamaz hale gelir; bu durumda mihrabın varlığının hiçbir gerekçesi olmazdı.

Sauvaget’nin büyük camilerin seküler (profan) niteliğini ve saray törenleriyle olan sıkı bağlantısını kanıtlamak için sunduğu diğer argümanlar üzerinde durmamıza gerek olduğunu düşünmüyorum. Minber, eğer en nihayetinde tahttan türemişse bile, Emevî döneminde —en azından Medine’de— artık ileride de öyle kalacak olan yükseltilmiş bir mobilya parçasıdır. O andan itibaren, minber gerçek anlamda bir tahttan tamamen ayrılmış, bağımsız bir işlev ve biçim kazanmıştır.

Özetleyelim:

Bazilikal bir nefle sonlanan ve bir tahtla donatılmış apsisle tamamlanan bir salondan Medine Camii’nin planına ve iç düzenine evrilen bir gelişim süreci varsayımını destekleyen hiçbir kanıt yoktur. Bize göre bu caminin—ve dolayısıyla Emevî camisinin—oluşum süreci tamamen farklı bir biçimde gerçekleşmiştir.

Medine Camii'nin Peygamber’in ölümünden hemen sonra (632) kazandığı ve el-Velîd dönemine kadar temel özelliklerini koruduğu özgün biçimi, duvarlarla çevrili dikdörtgen bir avlu şeklindeydi. Güney tarafında, üç enine taşıyıcı sırasından oluşan bir namaz mekânı yer alıyordu; bu taşıyıcılar hurma gövdelerinden oluşmaktaydı ve üzerlerine yapraklardan yapılmış bir çatı oturtulmuştu. Trave’lerin (kemer aralıklarının) genişliği, Emevî inşasında da korunmuştur. Aslında Emevî yapısı, önceki yapının yalnızca anıtsal ölçekte geliştirilmiş bir versiyonudur. Peygamber’in namaz kıldığı yerin önemini vurgulamak için mihrap tasarlanmış; bu mihrap önündeki nef ise zengin biçimde yaldızlanmış bir tavanla ayırt edilmiştir. Ancak yapının genel planı, ilk inşa edilen yapınınkiyle aynı kalmıştır.

Şam, Halep ve Rusâfa camilerinde bu ilk modelden uzaklaşılmıştır. Şam’da, Suriye’deki Hristiyan mimarisinin yakınlığı, Emevîleri eksenel nefin üzerine bir kubbe inşa etmeye yönlendirmiştir. Bu kubbe hem haç planlı kiliselerdeki hem de merkezi nefi kapsayan kubbeli bazilikalardaki kubbeleri anımsatır. Biz, Medine Camii planını “aykırı” (aberrant) olarak değerlendirmektense, tüm diğer camilerin türediği arkaik örnek (ilksel model) olarak görmekteyiz. Asıl “şemayı değiştiren” örnek Şam ve onun taklitleridir. Medine planının kökeni, kelimenin tam anlamıyla dinseldir; çünkü Peygamber’in camisinin temel özelliklerini özenle korumaktadır.

Sauvaget’nin göz ardı ettiği başka bir husus daha vardır ki, bu da Emevî camisinin dinsel karakterini çok açık biçimde ortaya koyar.

Emevî camisinin süslemelerinde, canlı varlık tasvirlerine kesinlikle yer verilmemiştir; oysa seküler yapılarda bu tür imgeler hem tolere edilmiş hem de oldukça yaygın olmuştur.

Burada, çokça tartışılmış bir meseleye temas ediyoruz; oysa meselenin çözümü aslında oldukça basittir (1). H. Lammens, klasikleşmiş bir çalışmasında (2) bu sorunu çözdüğü izlenimini vermiştir. Ona göre, Hicrî 1. yüzyıl İslamı, resimlere karşı düşmanca bir tutum içinde değildi. Kur’an’da canlı varlıkların tasvirini açık biçimde yasaklayan hiçbir ayet bulunmadığı için (3), katı ikonoklast anlayış ancak 8. yüzyılın sonları veya 9. yüzyılın başlarında ortaya çıkmış olmalıdır (4).

Anıtlar bize farklı bir yanıt sunmaktadır. İki ünlü kutsal yapı —Şam Camii ve Kubbetü’s-Sahra— Emevîlerin figüratif (canlı varlıkları betimleyen) tasvirler karşısındaki tutumunu aydınlatmaktadır. Bu iki yapı, üslup ve motif açısından Süryani ya da Sâsânî geleneğine ait mozaiklerle süslenmiştir. Şam Camii’nin mozaikleri, yerel sanatın en özgün ürünleridir; Kubbetü’s-Sahra’dakiler ise çok sayıda İranî motif içermektedir. Ne var ki, bu süslemelerde —bitkisel ve geometrik motiflerin yanı sıra— asıl modellerde yer alan canlı varlık tasvirleri, Müslüman sanatçılar tarafından sistematik biçimde ayıklanmış, yani bilinçli olarak çıkarılmıştır.

Bu figürlü tasvirlerin kasıtlı olarak çıkarılması, özellikle Mşatta Sarayı’nın cephesinde çok daha çarpıcı bir şekilde görülmektedir. Bu bezeme iyi bilinmektedir; okuyucuyu Strzygowski ile Brünnow-Domaszewski’nin yayınlarına yönlendirmek yeterlidir. Bu sarayın (140 metre uzunluğundaki) güney cephesinin orta kısmı, portalin solunda ve sağında 20’şer metre uzunluğunda, toplamda 40 metrelik bir alanda, yaklaşık 5 metre yüksekliğinde oyma bezemelerle kaplıdır. Geniş bir zikzak profili ve geleneksel Suriye modülasyonu (modenature) duvar yüzeyinde iç içe geçmiş üçgenler meydana getirmektedir. Bu üçgenlerin içi dönüşümlü olarak sekizgenler ve altı yapraklı rozetlerle bezenmiştir; zemin tamamen kıvrımlı bitki motifleriyle (rinceaux) doldurulmuştur.

Ne var ki, portalin sol tarafında (seyirci açısından bakıldığında), çok sayıda kuş ve dört ayaklı hayvan kıvrımlı bitki bezemeleri (rinceaux) arasında gezinmektedir. Üçgenlerin çoğunun tabanında tipik bir Süryani motifi yer alır: İki hayvanın simetrik biçimde yanaşmış olduğu bir vazo. Bu hayvanlar arasında aslanlar, grifonlar, ayılar ve hatta bir kez bir sentor bile bulunur (soldaki ilk üçgenin üst kısmında, aslan gövdeli ve insan başlı bir varlık seçilmektedir).

Portalin sağ tarafında ise süslemenin yapısal düzeni tamamen aynıdır; ancak arka planda uzanan rinceaux’lar (kıvrımlı bitki motifleri) arasında hiçbir canlı varlık yer almaz. Bir cephenin her iki bölümü, diğer tüm yönleriyle birbirinin aynısıyken, aralarındaki bu farkı ne biçimsel bir gerekçeyle ne de estetik bir ilkeyle açıklamak mümkündür.

Bunun nedeni dinîdir. Portalin sağındaki kısım, kalenin camisinin bitişiğindedir; bu caminin mihrabı, dış duvarın içine oyulmuştur. Mihrabın taş örgüsü duvarla bütünleştiği için, onunla eşzamanlı inşa edilmiştir. Bu bitişik mekânın işlevi, yani bir ibadet yeri olarak kullanımı, kalenin kuruluşundan itibaren belirlenmişti. Dolayısıyla, cephedeki iki bölüm arasındaki bu garip asimetriyi açıklayabilecek tek şey, dinî ilkedir: İbadet mekânlarında canlı varlıkların tasvirlerinin yasaklanması. Aynı zamanda kalenin dış duvarı işlevi de gören kıble duvarı, yalnızca figürsüz süslemelerle bezenmiş olabilir.

Böylece, figürlü tasvirlerin kaldırılması Emevî kutsal yapılarında titizlikle uygulanan bir ilke olmuştur. Bu ilkenin daha sonraki dönemlerde tüm İslam dünyasında aynı sıkılıkla gözetildiğini iddia etmeye cesaret edemem. Ancak, M. D. Schlumberger’in Afganistan’da yaptığı yakın tarihli bir keşif, bu ilkenin 11. yüzyıla kadar, Hindistan sınırlarına dek uygulandığını göstermektedir. Gazneli prenslere ait bir sarayda (Laşkargâh - Bazar-3B) birçok insan tasvirinin yer aldığı büyük bir kabul salonu bulunmuştur. Bu salonun içinde, figürsüz, yalnızca geometrik ve bitkisel süslemelerle donatılmış küçük bir cami de inşa edilmiştir.

Kanıt bize göre kesin niteliktedir: İslam, Emevîler döneminden itibaren —ve bazı istisnai durumlar hariç tutulursa, ki bunlar muhtemelen mezhep doktrinleri ya da yerel geleneklerle açıklanabilir— ibadet mekânlarında canlı varlıkların tasvirini kesin biçimde dışlamış, buna karşılık figürlü betimlemeleri seküler sanatta kabul etmiştir.

Hadis, bu ilkenin—yani İslam sanatında Hicrî 1. yüzyıldan bu yana gerçekten izlenen yegâne dinî ilkenin—açıklamasını sunuyor gibi görünmektedir. Bazı rivayetlere göre Peygamber, tasvirlere esasen karşı değildi; yalnızca bunları, namaz sırasında huşûya (içsel yoğunlaşmaya) engel oldukları için uygun bulmazdı. Kendisinden, üzerinde figürler bulunan bir giysiyi, namaz sırasında dikkatini dağıttığı için çıkardığı rivayet edilir. H. Lammens’e göre, “O, bu imgeleri, huşû anlarında dünya nimetlerini ve geçici arzuları kendisine zamansızca hatırlattıkları için ayıplıyordu”.

Canlı varlık tasvirlerinin kutsal mekânlardan çıkarılmasının, bu hadiste ifade edilen düşünceyle aynı kaynaktan ilham aldığı açıktır; söz konusu hadisin İslam’ın ilk dönemlerine kadar uzandığı kabul edilmektedir. Bu ilkenin İslam sanatında ilk kez ne zaman uygulandığını kesin olarak söylememiz mümkün değildir. Yaklaşık 691 yılında yapılmış olan Kubbetü’s-Sahra mozaikleri, bu ilkenin en eski örnekleri arasında yer almaktadır. Bu durumda da Medine geleneğinin belirleyici rol oynamış olması hiç de ihtimal dışı görünmemektedir.

Emevî camilerinin mimarisinin kökenine dönersek, bu mimarinin esasen dinî karakter taşıdığı, kesinlikle seküler olmadığı konusunda hiçbir kuşkuya yer yoktur. Planı, Medine Camii’nin planından esinlenmiştir; bezemesi ise, geleneğin kökenini bizzat Muhammed’e kadar götürdüğü bir titizlikle belirlenmiştir. Ne plan ne de süsleme, saray törenleri ya da bu törenlerin mimari çerçevesini oluşturan kabul salonlarıyla en küçük bir ilişki gösterir. Bazilikal Hristiyan ve Helenistik mimariler, cami mimarisi üzerinde yalnızca istisnai biçimde (örneğin Şam’da) etkili olabilmiştir. Ancak Emevî camisinin temel nitelikleri bu etkiden değişmemiştir.

Henri STERN